Skriv ut siden

Lars Rambergs kunstprosjekter i et perspektiv av kunstneriske kompromisser

Intervju, Kunstneriske kompromisser i offentlige rom Av Dag Wiersholm (13.05.2011 11:38 | Sist endret: 06.02.2014 10:24)

Lars Ramberg (LR) intervjuet av Dag Wiersholm (DW) på oppdrag for ArtSceneTrondheim med utgangspunkt i Rambergs nasjonale og internasjonale kunstprosjekter.

DW: Anser du deg som en kompromissløs taarn2kunstner, på bakgrunn av at flere av dine kunstprosjekter den senere tid av ulike grunner ikke har blitt gjennomført? Er det slik at du ufravikelig står på dine krav? Eller henger det sammen med at oppdragsgiverne etter hvert som verkene skal realiseres skygger banen?

LR: Det er viktig å kunne kjempe for sine visjoner, dersom man tror på dem. Det kan være en utfordring for både kunstneren og oppdragsgiver. Når det er sagt; det er hittil bare i Norge at mine prosjekterte kunstverk har blitt stoppet. Jeg gjennomfører ellers prosjekter internasjonalt, tiltross for politiske, byråkratiske og finansielle utfordringer. Jeg er heller ikke kompromissløs, og er åpen for at ethvert kunstverk med mål om bli realisert må gjennomgå en kunstnerisk prosess, så vel som politisk og byråkratisk. Men jeg har samtidig en klar forestilling om hvor langt jeg kan strekke meg før det går på bekostning av kunstverkets integritet. Et verk i offentlig rom deltar i forskjellige diskurser på ulike plan; estetisk, konseptuelt, i tillegg til politisk eller medialt. Det er viktig hele tiden å vurdere hvor langt man kan gå uten å gå på akkord med kunstnerisk intensjon og materiell kvalitet. I så fall mister kunstverket sitt mål og sin mening. Kunst er et språk, og det hele dreier seg om å være presis i forhold til kontekst, sted, tid, kultur, hvem verket lages for osv. Konteksten er viktig for lesningen av verket, den er noe av det som avgjør om verket er et kompromiss eller ikke. Noen ganger kan motstand og diskusjon sågar føre til et bedre verk, men da må det være en intelligent og konstruktiv motstand, ikke ignorans.

DW: Er det i så fall noen forskjell på oppdragsgivere her, om de er offentlige eller private, eller om det er institusjoner eller enkeltpersoner?

LR: Det er tydelige forskjeller blant oppdragsgiveres genuine forståelse av kunstneriske prosesser, og deres interesse i å skape noe som fungerer, eller noe som bare skal fylle et tomrom. Om oppdragsgiveren er en institusjon, bedrift, kunde eller samler blir for meg en del av konteksten og utgangspunktet for å skape et presist verk satt inn i sammenhengen. De blir en del av verket og ikke bare noen som setter prosjektet i gang. Det er selvsagt forskjell på å arbeide for et museum i Tyskland og en privat samling for et oljeselskap i Norge, men i begge tilfeller er det mulig å ta konteksten inn i verket, og være presis i denne relasjonen. Dette minsker risikoen for å måtte kompromisse, siden forutsetningene for verket er lagt. Men enkelte institusjoner endrer spillereglene etter at kunstverket er utviklet og til og med levert - og da byr det ofte på problemer. Hittil har ulike norske offentlige institusjoner vært av dem som har vist størst mangel på forståelse av et nytt kunstbegrep. Jeg behøver kanskje ikke å nevne navn.

Når dette skjer og man går bort fra de opprinnelige forutsetningene, ved at det ønskes plassert et annet sted, eller til en annen pris etc., negeres jo konteksten det er skapt for. Dette henger dels sammen med at både private og offentlige institusjoner og oppdragsgivere har satt seg for lite inn i premissene for å skape interessante prosjekter, og ved at det legges for stor vekt på dialog og antipatier/sympatier i beslutningssystemene når kunstneren er valgt og det må fokuseres på verket. Vektleggingen av roller og den ofte manglende evnen til å gå utenom administrative bestemmelser er faktorer som virker begrensende, når spørsmålet kort og godt burde være: Hvordan kan vi få dette til? Man får jo til det man vil, om entusiasmen er der. I bunnen fins her en mangel; å se kunsten som en verdi, ikke som en kostnad. Kompromissene kan unngås, dersom utgangspunktet er; dette har vi lyst på.

yersiniapestis_lrDW: I byutviklings-sammenheng har det fra flere hold vært uttrykt at denne kjennetegnes av omkamper, altså at beslutninger som er tatt alltid må vurderes på nytt, som f eks i Bjørvika, ofte fordi forståelsen av konteksten, innbefattet de historiske aspektene, har vært mangelfull eller fraværende. Med ditt kjennskap til tyske forhold – vil du si at dette er et typisk norsk fenomen, og er det i så fall noen forskjeller på hvordan omkampene føres i de to landene?

LR: Nei, det er ofte omkamper om slike prosjekter i Tyskland også, men de er kjennetegnet av å være kunnskapsrike og reflekterte offentlige debatter om kvalitet. Ambisjonsnivået er generelt høyere der, så omkampene skyldes ikke mangel på kulturforståelse og viktigheten av kultur, slik som i Norge, heller det motsatte. Man ønsker ofte i de større byene å vise Tysklands kulturelle visjoner, men er samtidig redd for at visjonene kan provosere eller bli oppfattet som autoritære, og slik går diskusjonen igjen og igjen.

Dette var også tilfelle med Palast der Republik. Først etter 16 års engasjerte debatter om byggets betydning for den tyske identiteten, ble det bestemt at det skulle rives, tross massive protester. At dette allikevel var mulig, hang dels sammen med indre tyske forhold og den aktuelle sammensetningen i Bundestag som ble regjert av det konservative CDU og det nyliberale FPD. Ved å rive Palast der Republik gjorde man etter min mening en generalfeil, ved å feie den kommunistiske delen av historien under teppet. Dette ble ikke gjort med nasjonalsosialismen, som er godt dokumentert, til skrekk og advarsel. Men DDR delte folket i to, noe som gjorde det mulig for vesttyskere i flertall å kunne distansere seg fra et regime de ikke kunne identifisere seg med. Historien om nasjonalsosialismen derimot, tillot ingen å unnlate seg en slik identifisering. Historieskrivning er seierherrens privilegium.

DW: Forståelsen av historien, og da særlig historiens kompleksitet og dens skyggesider, er jo ellers også temmelig ulik i de to landene Norge og Tyskland?

LR: Absolutt. Dette har noe å gjøre med forskjeller i kulturell dannelse og at Tyskland har vært aktive i 2 verdenskriger, pluss den kalde krigen og murens fall. Alt på bare 100 år. I Berlin går du midt i historien hver dag. Deres fatale historie gjør det vanskelig å ignorere dennes påvirkning på dagens tyske identitet. Kunnskap og historie var imidlertid viktige verdier lenge før krigene, som et tegn på en dypere kontekstuell forståelse av deres egen kultur, av nåtiden - og en forutsetning for å kunne skape perspektiver for fremtiden. I Norge eksisterer et slags «NÅ» - ingeniører og byråkrater driver landet etter pragmatisk markedsøkonomi, mens historikere og andre intellektuelle har minimal innflytelse.

I Tyskland må selv den dystre historien med, på tross av sin negative symbolikk. På mange måter har tyskerne snudd sin selvkritikk til selvtillit. På den annen side kan denne overrepresentasjonen av historie føre til enkle løsninger – i form av «vi har jo så mye historie likevel». Og selv om det eksisterer en bred offentlig debatt, kan man også se tendenser til økende populisme. Mange nyrike lengter bort fra den tunge erkjennelsespolitikken – mot en barokk popkultur. Turismen som lokker folk til å se sporene av nazismen og kommunismen, er samtidig grunnen til at sporene slettes, ironisk nok. For eksempel ble Muren pusset opp med ny betong og ny maling til 20 års-jubileet. Dermed ble den en kopi av seg selv. Det er selvsagt problematisk. Samtidig etableres det et permanent Holocaust-monument bestående av 2500 betongklosser på Tysklands desidert dyreste og viktigste tomt, mellom Potzdamer Platz og Brandenburger Tor, for å minnes deres egen selvforskyldte tragedie.

I Norge lider man derimot av en konsensuskultur, i mangel av en kvalitetsdebatt der også ubehagelige spørsmål og komplekse problemstillinger inngår. Det forekommer sjelden prinsipielle diskusjoner om feil som er begått, eller det er manglende perspektiver for fremtiden. Historien blir ofte glemt eller fortrengt, og Norge har på mange måter blitt «historieløst». Eksempler på dette kan være historien om tyskertøsene, Svartedauden, frontkjemperne, eksport av tungtvann til israelske atomvåpen, etc.

Svartedauden, den mest skjellsettende begivenhet i norsk historie, førte til et identitets- og paradigmeskifte; 80 % av befolkningen døde, språket og kulturen ble borte. Dette åpnet for dansk okkupasjon, og dansk ble innført som offisielt språk de påfølgende 400 årene. Historien om dette har i liten grad interessert noen, verken musealt eller kunstnerisk, selv om dette var Norges «Holocaust». Mitt eget forslag til kunst i Bjørvika var ment å skulle bøte på det. Det var hit Svartedauden kom i 1348, og det er første gang denne bydelen urbaniseres etter denne hendelsen. Derfor er det nødvendig å sette historisk bevissthet om identitet opp mot designarkitekturens overflatiske moteshow i det kapitalistisk utformede Bjørvika.

fremdgeheitrambergDW: Disse forskjellene i norsk og tysk offentlighets forhold til det fortidige kan ha mange og ulike forklaringer, dels bestemt av historiske faktorer og erfaringer. Ett område der det som kan betraktes som en tysk dualisme kommer til uttrykk, er innenfor de humanistiske disiplinene, ikke minst innen filosofien. To av dine viktigste kunstverk, ZWEIFEL og Fremdgehen, har du gjennomført i Berlin, og erfaringene med dem gjorde det forståelig for deg at dette er en rotfestet tenkning i Tyskland. Selv begrepet og termen Fremdgehen (Utro), som på norsk er utvetydig negativt ladet, rommer på tysk også en positiv kvalitet?

LR: Ja, og det er det fascinerende, at dette ordet også kan tenkes som noe positivt, å ”gå med fremmede”, direkte oversatt, som en åpen og aktiv handling. Jeg erfarte med prosjektet, som ble vist på Hamburger Bahnhof, at heller ikke tyskerne selv hadde tenkt så mye over begrepet. Jeg dekonstruerte som fremmed kunstner etymologien i deres språk, og brukte dette til å skape mening og kritikk om min egen kultur. For meg var prosjektet fokusert på Norges utroskap mot disse kvinnene og ikke omvendt. Dualismen lå også mellom min egen popularitet ved å komme til Berlin og tabuet det innebar ved å komme hit 60 år «for tidlig». Jeg ønsket å identifisere meg med tyskertøsene og stemplet også mitt egen pass FREMGEHEN.

Dualiteten var selvsagt også en viktig side ved ZWEIFEL, det ligger jo i ordet. Men jo mer omfattende undersøkelser jeg gjorde rundt identitetsdiskursen etter den tyske gjenforeningen, desto tydeligere ble det at begrepet ”TVIL” spilte en rolle i den offentlige debatten som et demokratibevis; tvilen kom i seg selv til å spille hovedrollen, den ble sin egen moderator. Den «forente» de polariserte fløyene ved debattens mangel på konsensus, selv etter 16 år. Tyskerne lever med tvilen, og har gjort det siden humanisten Humboldt, og videre Descartes, Goethe og ulike tyske filosofer har tematisert dette. Det var først med nasjonalsosialismen at denne dualismen ble sensurert. Med gjenforeningen kom Tyskland tilbake til sitt humanistiske tvisyn, der ZWEIFEL hadde en helt naturlig plass. Når det er sagt, så dreier det seg ikke om tvil i kristelig-kirkelig forstand. Tvilen går tilbake til den tyske storhetstiden som internasjonalt foregangsland; og så er det den filosofiske tvilen, som du nevner, som er et slags mål på erkjennelse. For min egen del representerer tvilen en ressurs. ZWEIFEL var for meg en kvalitet jeg først fikk forståelsen av etter at jeg kom til Berlin, og det ble tilslutt også min ”gave” til det gjenforente Tyskland. Bundestag tok dette på alvor og diskuterte kunstverket som dagens tema. Prosjektet Palast des Zweifels igangsatte og inngikk i en større meningsproduksjon, og lot seg ikke lese som utsmykking.

DW: Disse tyske erfaringene viser at en kunstkontekst zweifelkan bestå av mange og ulike nivåer, også de som går over i det politiske. På bakgrunn av dine norske prosjekter de siste årene, der flere av grunner du allerede har vært inne på ikke blir gjennomført, er det likevel nærliggende å spørre om du betrakter deg som en provokatør? Om verkene ikke blir realisert, så har de igangsatt diskusjoner, som f eks med Liberte, og du har selv framholdt at diskursen er en viktig side ved dine verk. Anser du denne diskursen som viktigere enn det å gjennomføre verkene? Og kan du mistenkes for å spekulere i dette, ved å utarbeide gode og relevante prosjektforslag, men som så ved videre prosjektering viser seg vanskelige for oppdragsgiver å gjennomføre, men som så i sin tur skaper en debatt som du som kunstner kan være tjent med?

LR: Jeg anser meg ikke som en provokatør, med mindre det å fremme kritikk anses som en provokasjon. For meg er kritikk analyse, og en viktig del av et demokrati. Kunstnerens rolle er viktig i demokratiske samfunn, det handler om individets rett til å uttrykke seg. At noen blir provosert er bra, intellektuelt sett, men provokasjon som hovedmål er likevel ikke min greie; hvorfor skulle jeg bruke så mye tid på å provosere et borgerskap som ikke eksisterer lenger? Det er noe gammeldags ved en forestilling om kunstneren som provokatør; kunstneren kan lett ende opp som en narr. Derimot er kunstneren viktig ved sin posisjon som singulær i samfunnet, kunstneren representerer ingen andre enn seg selv, som enkeltindivid, og kan ikke mistenkes for å løpe noens ærend – dette er en viktig balanseposisjon i det massemediale samfunnet. Kunstneren har ingen strategi tilpasset av informasjonsrådgivere, og gir derfor heller ikke folk det folk vil ha. I stedet spør vi bare: Hvorfor det, hvorfor det, hvorfor? Slike spørsmål har egenverdi. Kunst skal ikke etablere sannhet, men subjektiv mening.

DW: Men hva med diskursen som oppstår av spørsmålene, er det tilstrekkelig å igangsette den?

LR: Som kunstner investerer jeg så vidt mye i tid og ressurser at jeg selvsagt alltid har en ambisjon om å gjennomføre – og jeg er alltid nysgjerrig på å få vite hvordan verket vil fungere i sin kontekst, både estetisk og sosialt. Hvis et prosjekt stopper eller møter motstand, og jeg opplever at det er for viktig til å gi det opp, tar jeg motstanden inn i verket og bygger en ny narrativitet inn i det. Dette øker kompleksiteten. Man kan aldri planlegge på forhånd at noe blir sensurert. Motstanden vil derimot løfte debatten rundt verket til et høyere nivå, og debatten er en del av konteksten som gjør at man kan se kunstverket som kunst (og ikke som toaletter, f eks). Men debatten har ikke større verdi enn kunstverket selv – det er verket som er kunstnernes redskap ut i offentligheten. Kunstverket må eksistere, og tiden verket varer, er kapital. Kunstneren har ofte mer tid enn penger og må bruke tid og rom som sin kulturelle kapital.

DW: Når du altså ikke anser deg som provokatør, eller mener at kunsten skal proklamere entydige svar, ja neppe svar i det hele tatt, vil en logisk følge kunne være at din posisjon er å være en som reiser tvil, og da særlig tvil om etablerte sannheter. Kan du utdype hva du legger i begrepet tvil i denne sammenheng, som er den betegnelsen du også selv gjerne benytter?

LR: Jeg er først og fremst opptatt av å skape zweifel_larsrambergkompleks mening ved å bruke mitt kunstnerskap på en aktiv og deltagende måte. For å få til dette, må man tørre å stille kritiske spørsmål til seg selv og andre. Descartes’ begrep Metodische Zweifel, metodisk tvil, er vel kjent innen akademia, og på samme måte ønsker jeg å utsette meg selv og publikum for motsatser, i form av parallelle forståelser. Når det er sagt, følger jeg ikke en lineær metode. Kunst i offentlig rom er utfordrende, fordi publikum i seg selv er hetrogent og mangfoldig, sammenlignet med det mer motiverte kunstpublikummet. Jeg vil si at ZWEIFEL for meg både beskriver metoden, den overordnede diskursen og mitt eget kunstsyn.

Jeg mener at den politiske kunsten i dag bør styre klar av politisk ideologi fordi den mister subjektivitet. Jeg foretrekker heller begrepet Kritisk Kunst. Ingen totalitære regimer kunne ha brukt ”tvil” som politisk budskap. Tvil har sin basis i kunnskap og viten. Tvilende kunstnere ble kriminalisert både i DDR og nazi-Tyskland. For meg representerer ZWEIFEL kompleksitet; i metodikk, i erkjennelse, og ideologisk. I dette perspektivet tilfører ikke kunsten kulturen pynt, men deltar i den og diskuterer den.

DW: For så å kunne stille de ”riktige” spørsmålene, de spørsmålene som går inn i den offentlige samtalen og ikke stiller kunstneren utenfor eller på siden, foretar du omfattende, til dels historiske undersøkelser, finner dokumenter i arkiver etc. Kan du si litt om denne metodikken, som så å si er blitt et varemerke for dine prosjekter? Hvor går skillene mellom undersøkelsene og det manifeste verket – om disse i det hele tatt kan skilles?

LR: Denne tilnærmingen er litt enkelt sagt basert på et ønske om å undersøke og forstå og analysere virkeligheten, som jeg så kan skape kunst ut fra, med håp om presisjon. For meg befinner kunsten seg på forskjellige nivåer, i motsetning til kunst som rent materialbaserte objekter. Med fare for å være romantisk, tror jeg på kunstprosjekter som ”større” enn den fysiske opplevelsen – de utgjør en portal inn til en annen historie, andre problemstillinger, et annet univers og historieforståelser. Det dreier seg ikke her om å formidle kunst – for her er jeg ikke selv allvitende som kunstner, men kun en ”student” som forsøker å finne ut av ting.

For det andre vil jeg si at når man først er i en historisk kontekst og oppdager denne kompleksiteten, så gir det mulighet for å bygge en tyngre konstruksjon som tåler mer motstand enn en rask ide vil gjøre. Dette gir det større troverdighet og tyngde. Mine kunstverk vil ofte ikke se ut som kunst, men nettopp derfor kan de også kommunisere noe. I dem brukes ikke materialer som gjør dem til kunst, men som kobler dem til sammenhengen de er i. Et kontekstuelt kunstbegrep forstår kunsten på en slik måte at den kan snakke med dem som skal ha med den å gjøre.

Selv om jeg går systematisk til verks i mine forarbeider, har jeg den fordelen som kunstner i forhold til de krav som gjelder f eks i den akademiske verden, at jeg står friere i det metodiske. Jeg kan også bruke ulike metoder, når jeg ser hva som fungerer.

58DW: Du har de senere årene vært opptatt av ”kunsten å glemme”, f eks i omtalen av Leninplatz Berlin i Kunstjournalen B-post – altså det at man engang også må ta monumentene ned. Dette vil reise en interessant, men også vanskelig diskusjon, som primært ikke omhandler kunstens varighet generelt, men de spesielle problemstillinger som aktualiseres ved det man kan kalle politisk relatert kunst. Hvordan ser du for deg at dette kan gjøres? Hvem skulle i så fall beslutte hva som skal ende på historiens skraphaug? Kan det kanskje bli et eget kunstprosjekt?

LR: Det er jo ikke til å komme fra at det er visse verk som åpenbart er temporære, og som man må spørre seg om hva man skal gjøre med etter makt- og paradigmeskifter. Jeg anser ikke mine verk som aktuelle på samme måte som monumenter. Når konteksten endres, kan kunstverk bli gjort til museale objekter, jfr Beuys, eller de tas helt ut av konteksten, og kan med det gis ny mening. De trenger jo ikke nødvendigvis å smeltes om. Men det meste av kunst i det offentlige rom har etter hvert bare blitt bakgrunnsstøy uten særlig refleksjon, selv den politiske, som da ofte vil fungere mot sin hensikt. Ofte har de heller ingen kunstneriske kvaliteter.

Jeg mener altså at det må være lov å ta kunst ut av det offentlige rom på samme måte som man kan bringe kunst inn. Ved det unngår man offentlige rom proppfulle av kunst, samtidig som enkeltverk kan gis nye rom. Utenfor St Petersburg fins det en kirkegård for offentlig utsmykkingskunst i ulike kategorier, et svært spesielt sted. I Oslo kunne det vært interessant å etablere en diskusjon om hvilke kunstverk som har aktualitet og hvilke som ikke har det. Forutsetningen for en slik debatt er at det i dag er en mangel på omtanke for hvordan ting ser ut – en slik diskusjon og et slikt prosjekt ville rett og slett også representere en opprusting og oppgradering av det offentlige rom.

DW: Innebærer ikke dette at du opererer med en forskjell i synet på historisk kunst, som du mener at med fordel kan fjernes eller flyttes, og historiske bygg, som bør stå nettopp for å vise fortidens ulike faser og tenkemåter?

LR: Jeg vil understreke at jeg ikke mener at all kunst som er historisk signifikant skal vekk, det må vurderes etter kvalitet og hva som har verdi, selv om det er skapt i en annen tid. Samtidig er det en viss forskjell på kunst som historisk markering, og bygg som i seg selv kan ha vært viktige historiske åsteder. Palast der Republik var opplagt et viktig historisk bygg, og var f eks et viktig møtested i prosessen som førte fram mot Murens fall. Men her er det det historiske aspektet som er avgjørende, og ikke den estetiske smaken. Når det gjelder kunsten, er det mange mindre verk som ikke fungerer som markører av historien, og det er i disse tilfellene man må ta diskusjonen om hva som har historisk verdi. Og man skal i alle fall ikke fjerne dem for å feie noe under teppet.

Samtidig er det nok en lavere terskel for riving av arkitektur enn av kunst, noe som henger sammen med kunstens beskyttelse som åndsverk. Bygg må kanskje fredes for å oppnå samme status. Som nevnt kunne det være interessant i seg selv å samle slik kunst, i parker eller som kunstkirkegårder, når verkene ikke lenger gir mening i sine kontekster, verken den fysiske eller ut fra sitt idemessige innhold. Men for min del er jeg ikke opptatt av destruksjon i denne sammenheng.

DW Av kunstprosjektene du arbeider med nå, er prosjektet til Geiranger i regi av Nasjonale turistveger et av de mest krevende og utfordrende. Geiranger – sinnbildet på norsk turisme med sitt spektakuære postkortlandskap, og nettopp derfor en av de mest krevende kontekster en kunstner kanskje kan forholde seg til. Er det mulig å gjøre noe meningsfullt med kunst der, uten selv å bli sugd inn i denne situasjonen av økonomiske og ideologiske interesser?

LR: Nei, og det er nettopp det som er den store utfordringen. Geiranger er - i sommersesongen - så til de grader innrettet mot turistnæringen og del av Norges-reklamen. Det enorme besøket og den unike situasjonen kan gi en mulighet til å bidra til økt refleksjon om fenomenet turisme, sett fra andre vinkler. Det krever en åpenhet i verket, men at det på samme tid etablerer en kritisk distanse. Og det må fungere lokalt i tettstedet Geiranger samtidig som det blir en del av verdenskulturarven og naturen og turismen. Det er altså mange parametre som skal fungere. Derfor velger jeg også en ”fleksibel” løsning, som fysisk sett kan krympe og vokse, og som gir både fastboende og turister en mulighet for å kjenne eierskap til verket.

Men Geiranger er så spektakulært i seg selv at man som kunstner selvsagt ikke kan konkurrere på premisser om å være estetisk og visuelt slående i dette bildet på norsk tiltrekkingskraft. Kunsten må på et eller annet vis forholde seg til det bakenforliggende framfor å vise noe spektakulært. Her er det mange dilemmaer, og man må finne rom for disse problemstillingene. Kunsten blir dermed del av en intellektuell tilnærming og tradisjon. Geiranger er dessuten, ved siden av Hardanger, det nasjonalromantiske ikonet pr definisjon, som en urban projeksjon av naturen. Turistvegprosjektet skal vise Norge, og Geiranger er slik sett en del av hovedstadens kultur. Som adelens tidligere dannelsesreiser er masseturismen dannelsesreiser for middelklassen, der det dreier seg om å konsumere steder som visuelle steder – igjen en helt og holdent urban konstruksjon.

DW: Avslutningsvis – og som en slags oppsummering av dine synspunkter på den kompleksiteten den kontekstuelle kunsten rommer – kan man kanskje finne en holdning som går ut på at kunsten både må reflektere en egenverdi og en instrumentell verdi, og at du slik sett ikke frakjenner deg nytte- og bruksverdien i dine prosjekter. Denne pragmatismen, om man kan kalle den det, representerer den en grunnholdning hos deg eller er dette noe kunsten rett og slett er nødt til å erkjenne for å overleve som kunst i offentligheten?

troja4LR: Det er ingen tvil om at denne kunsten har en instrumentell side, slik all oppdragskunst kan ha en instrumentell funksjon. Man arbeider ikke løsrevet fra situasjonen, og troen på kunst som helt autonom er naiv. Likevel kan man være subversiv og tematisere instrumentalisme nettopp i den konteksten. Spørsmålet blir om man blindt går inn i den som bidragsyter til det estetiske og til det identitetsskapende, altså at man bygger inn mer instrumentalitet. For min del blir det viktig å ta bevisstheten om dette inn i kunstprosjektets konseptuelle rammer og grep, slik at verket ikke befinner seg på utsiden, men innsiden, jfr den trojanske hesten. Så kan man diskutere om dette er mulig, og det er det som også blir den store utfordringen; noen ganger lykkes man, andre ganger ikke.

Jeg mener altså at kunsten sjelden kan unndra seg instrumentalitet, i alle fall den som befinner seg i en offentlig kontekst, selv om graden av dette vil være avhengig av kunstverket. Likevel tror jeg sterkt på kunstnerens mandat, som enkeltsubjekt har man en kanal ut i det offentlig rom som ingen andre har. Alle andre som kommuniserer i dette rommet, representerer enten en institusjon, et politisk parti eller et marked. Kunstneren representerer kun seg selv, tross eventuelle kompromisser eller motstand på veien. En slik offentlig kunst er et demokratibevis som tar ytringsfrihet på ordet. Det er jo dette som blir så tydelig med eksempler som Ai Weiwei, Liu Xiaobo og mange andre kunstnere som blir arrestert for å bruke sin stemme. I Norge løser man dette med å trenere verk som ikke følger smaksregimet, istedet for offisielt å sensurere dem.

Men som eksempel på at ”instrumentell” kunst i høyeste grad også kan ha egenverdi, kan man se på en rekke historiske, kirkelige kunstverk der bestillingen idemessig sett var ganske definert og ”smal”, men der kunstnerne like fullt løftet dem opp på et høyere nivå; sublime verk med en høy egen status, og som helt overskred den aktuelle konteksten, uavhengig av betrakterens ståsted. Slik må også dagens kunst innenfor sine kontekster unngå å bli redusert til dekor og merkevare, men snarere styrke sin posisjon og status som meningsprodusent. Og bruke sin stemme overfor betrakteren i forholdet 1:1.

Intervjuet inngår i tekstserien Kunstneriske kompromisser i offentlige rom

Illustrasjoner:

1. Eksostårnene i Bjørvika, foto Lars Ramberg http://www.facebook.com/group.php?gid=220501749958&v=wall
2. Yersinia pestis (Svartedauden) vinnerforslag, avlyst i 2010, opphavsrett Studio Ramberg
3. Fremdgehen, Hamburger Banhof, 2004, opphavsrett Studio Ramberg
4. PALAST DES ZWEIFELS  Palast der Republik 2005. Opphavsrett Studio Ramberg
5. Zweifel allgemeine Zeitung publisert på 60 års markeringen av slutten på 2. verdenskrig, opphavsrett Studio Ramberg
6. Presseklipp The Guardian: om fjerningen av Lenin statue i 97, tidl Leninplatz, nå Platz der Vereinten Nationen
7. Troja, skisse, planlagt for Nabolagshemmeligheter 2008, Stavanger. Opphavsrett Studio Ramberg



Related news

No Comments

Add a comment:

*Required fields




Subscribe to comments RSS Feed