Skriv ut siden

Kjønn. Nå?!

Kommentar Av Eirik Frisvold Hanssen (16.03.2011 14:46 | Sist endret: 08.05.2015 12:22)

IMG_7423Det årlige, studentarrangerte seminaret Gender NOW?! 

fant sted ved Kunstakademiet i Trondheim 6.-8. mars og omfattet presentasjoner fra kunstnere og akademikere om spørsmål knyttet til kjønn i en rekke ulike bildemedier og sammenhenger. Det var et imponerende og mangslungent program som tok for seg kjønn både som et tematisk og estetisk element og i forhold til institusjonelle strukturer. Selv om det ikke var vanskelig å se sammenhenger mellom de ulike bestanddelene eller å forstå hvordan de utfylte hverandre, hadde jeg gjerne sett noen tydeligere samlende kuratorgrep – en overgripende tematikk, antydninger om tenkte koblinger, i det hele tatt en refleksjon over hensikten med denne bredden og sammenstillingen av så mange ulike uttrykk og medier.

Den første kvelden var all oppmerksomhet rettet mot visning av to norske kortfilmer, Skylappjenta (Iram Haq, 2009) og Daddy’s Girl (Helen Komini Olsen, 2009), samt en videodokumentasjon av en sedvanlig ekstravagant performance av Ann Liv Young i form av sitt alter ego Sherry, beryktet her i byen etter en omdiskutert opptreden på Avant Garden i fjor. Disse erstattet det som egentlig skulle være kveldens hovedfilm, iranske Shirin Neshats betydelig mer lavmælte spillefilm Kvinner uten menn (2009), et verk som for øvrig også finnes som videoinstallasjon (bl.a. vist på Kulturhuset i Stockholm).

Om kjønn, innenfor så vel kunstverdenen som akademia, som oftest diskuteres som en form for performativitet, eller maskerade, eller kulturell konstruksjon, så var det mest slående fellestrekket i de tre filmene som ble vist at historier om kjønn også tilsynelatende bør finne sted i et symbolsk, selvbevisst, lett ironisk rom. Skylappjenta forteller om frigjøring fra påbudet om tvangsekteskap med hjelp av et sukkersøtt, ekstremt stilisert eventyrunivers, mens Daddy’s Girl reduserer eller opphøyer sin historie til en tilsvarende stilisert, uvirkelig verden med hjelp av groteske elementer som lemlesting og kannibalisme. I begge filmene er hovedkarakteren dessuten uten noe egennavn (de kalles henholdsvis ”Skylappjenta” og ”Girl”) og spilles av voksne skuespillere som en slags generiske ”barn”, og stereotypier er grunnleggende for alle dimensjoner ved rommene filmene finner sted i.

Youngs performance er åpenbart betydelig råere og mer konfronterende enn de to stilsikre og estetisk kontrollerte norske kortfilmene. Young spruter for eksempel egen brystmelk på en naken, overvektig ung kvinne, som allerede er blitt grundig rituelt tilgriset med peanøttsmør og coca-cola (skildret med performancevideosjangerens obligatoriske ustøe kameraføring). Også her er det symbolske den altoverskyggende måten man snakker om kjønn og kjønnsroller på: i en seanse som fortoner seg som et bisart positiv tenknings-vekkelsesmøte hvor det uttalte målet er å frigjøre seg fra frykt, snakker Youngs karakter Sherry om å utforske peanøttsmørets metaforikk og hun instruerer den unge jenta til å la colaen hun heller over seg dominere over henne, som om det var en mann. Young forholder seg dermed både til ganske utbredte diskurser rundt så vel kjønn og performativitet og normkritisk, ideologikritisk frigjøring, samtidig som hun ironiserer over dem.

Kunstverdenen i seg selv som en slags symbolsk kjønnsmaktsorden ble synliggjort av kunsthistoriker Margrete Abelsen, som har gjennomført en bourdieusk, kunstsosiologisk studie av hvordan kvinnelige kunstnere i betydelig mindre grad blir kjøpt inn av og utstilt i de mest anerkjente og prestisjetunge galleriene og kunstmuseene. Denne skjevheten i samtidens praksiser som naturligvis også får følger for vår forståelse av kunsthistorien, eller for den saks skyld virkeligheten i allmennhet (om den nå skyldes at kvalitet utelukkende er en arbitrær, institusjonelt definert størrelse eller at det, som det ble antydet fra salen, eksisterer en "mannlig" og en "kvinnelig" estetikk), var utgangspunkt for flere av de egne verkene som Unni Gjertsen presenterte i løpet av seminaret. Her er ikke bare kunsthistorien en symbolsk kjønnsmaktsorden, men kunsten er også et middel for å bryte ned maktstrukturene gjennom det Gjertsen kaller ”affirmative strategier”: å påstå at det man ønsker seg er sant, for hvis man gjentar det mange nok ganger, så blir det kanskje en sannhet. Det er jo nettopp gjennom gjentakelsen at de fleste etablerte sannheter om kjønn er blitt innprentet i oss. I Creative History bedrives for eksempel kreativ historieskriving i form av ti silketrykk, (som i tråd med troen på gjentakelsens affirmative kraft skal distribueres så mye som mulig) der kjente kvinnelige kunstnere glorifiseres gjennom tradisjonelle tabloide og slagkraftige formuleringer som at Meret Oppenheim oppfant surrealismen, Yoko Ono skapte Fluxus og Agnès Varda er den franske filmen.

På samme måte hevdet medieviter Christine Vean at et tidsskrift som Cupido, som var temaet for masteroppgaven hennes, kunne bryte ned den eksplisitt fysiske kjønnsmaktsordenen som pornografien som oftest forstås som, og fungere frigjørende gjennom å velge å tilføre mangfold, toleranse og annerledeshet til sjangeren. Perspektivet i Veans presentasjon stoppet ved Cupidos egne intensjoner, stilt i kontrast til en generelt definert heteronormativ norm for pornosjangeren. Det hadde vært interessant å høre mer om Cupido i forhold til de senere årenes mer eksperimentelle, ofte politisk konfronterende formene for ”alternativ” pornografi, der svenske Dirty Diaries (2009), en serie med feministiske pornofilmer er det mest kjente eksemplet. Det er tross alt noe rundt og ufarlig ved de begrepene som Cupido omgir seg med, som mangfold og toleranse, de er lette å like. Å karakterisere filmer med hjelp av de betente ordene ”feministisk” og ”porno” vitner på den annen side om et betydelig mer aktivt og komplisert politisk prosjekt. Under seminaret ble det antydet at Norge skulle være det landet i Skandinavia der ordet ”feminist” er minst negativt ladet. Jeg tviler på at dette er et tegn på at Norge er et mer progressivt samfunn, men kanskje snarere at debatten her er mindre levende, og, som eksemplet Cupido viser, at representasjoner av alternativ seksualitet kanskje er mindre konfronterende og utfordrende.

Et dominerende inntrykk gjennom hele seminaret var uansett en opplevelse av at det har vært en betydelig backlash i forhold til diskusjoner og forståelser av kjønn det siste tiåret. Dette ble tydeligst tatt opp i Fredrik Langelands innlegg om hvordan forestillinger om maskulinitet har utviklet seg i norske medier i løpet av 2000-tallet. Langeland tok spesifikt utgangspunkt i lanseringen av henholdsvis ”mannekanalen” MAX og ”mannebladet” Alfa, som begge så dagens lys i 2010, og som bygger på tradisjonelle bilder av mannlighet som, ifølge Langeland, betraktes med en helt annen selvfølge enn bare for få år siden. Oppfatningen at menn først og fremst interesserer seg for motor, damer, fotball og krig(!), i motsetning til hva det tidlige 2000-tallets metroseksuelle mann syntes å antyde, trenger ikke lenger å forankres i formen av protest, som i det jovialt mannssjåvinistiske Man Show som startet på norsk tv i 2006; det er en oppfatning som for lengst resonnerer med rådende oppfatninger om hva mannlighet er.

Under en paneldebatt om hvilken rolle kjønn spiller i kunsten i dag, hevdet den amerikanske, amsterdambaserte maleren Sands Murray Wassink dessuten at kunstmarkedet tilsynelatende synes å være spesielt velvillig innstilt til kvinnelige kunstnere som tydelig distanserer seg selv fra feminismen (som Marina Abramovich) eller som plasserer kvinnekroppen i abjekte offerposisjoner (som i Tracy Emins behandling av egne erfaringer med seksuelle overgrep under oppveksten). Dette er selvfølgelig en temmelig ufullstendig fremstilling av arbeidene, og i forhold til Emins verk, reduserer en slik strukturell lesning hennes behandling av komplekse personlige erfaringer til først og fremst å bli en representasjon av kjønn, en oppvisning av en spesifikk type kropper. Uansett ble oppfatningen om at de siste årene først og fremst representerer en konservativ backlash i forhold til spørsmål om kjønn stående relativt uimotsagt. Både 1990-tallets lek med uklare kjønnsgrenser og flytende seksualiteter og aktivistiske kunstbevegelser som The Women’s Action Coalition (WAC) og 1970-tallets feministiske kunstbevegelser, personlig ”body art”, søken etter hva som undertrykker oss og modeller for personlig frigjøring, ble diskutert som inspirasjonskilder i den nære fortiden som det kan være hensiktsmessig å finne ny inspirasjon fra. Særlig understreket Wassink sin takknemlighetsgjeld til 1970-tallet og uttrykte et savn etter samtidskunstnere som utleverer seg selv, plasserer seg i en sårbar situasjon, muligens et godt stykke unna de lagene med performative maskerader, ironi, stilisering, og analyser av språk og makt som preget de fleste av de verkene som ble presentert under seminaret. Samtalen mellom ham og Gjertsen bar, på godt og vondt, preg av at de til dels snakket utfra ganske forskjellige utgangspunkter, og minnet om at det å ha overensstemmende oppfatninger om kjønn, virkelig ikke betyr at man har samme kunstsyn.

Presentasjonene og diskusjonene under Gender Now?! demonstrerer utvilsomt hvordan diskurser om kjønn er et komplisert farvann av biologi, konstruktivisme, politikk og personlige erfaringer som det er vanskelig å finne tydelige ankerpunkter i, der diskusjonen ofte har vanskelig for å finne en balanse mellom det dogmatiske og skjematiske på den ene siden og det flytende og åpne på den andre, mellom det reelle og det forestilte. Og selv om seminaret, som nevnt ovenfor, nok hadde tjent på noen tydeligere, samlende kuratorgrep, så var også styrken ved arrangementet den imponerende bredden – synliggjøringen av at kjønn spiller rolle i forskjellige sammenhenger og at innfallsvinklene og metodene for å bli klokere på dette temaet er mange og brokede.



Related news

No Comments

Add a comment:

*Required fields




Subscribe to comments RSS Feed