Skriv ut siden

Karriere vs Christiania; kunst, offentligt rum og dansk kulturpolitik

Artikkel, Kunstneriske kompromisser i offentlige rom Av Niels Henriksen (31.03.2011 21:21 | Sist endret: 06.02.2014 10:00)

Karriere

I 2007 åbnede Karriere, bedre kendt som Elmgreen & DragsetKarrierebar, i Københavns “kødby”, et slagterikompleks fra 1930erne beliggende tæt ved Københavns Hovedbanegård. Karriere’s navn er et kunstværk af Elmgreen & Dragset, ligesom bar-restaurant-natklubben Karriere’s øvrige centrale funktioner er defineret af de cirka 30 danske og internationale kunstnere. Således var barens lamper designet af Olafur Eliasson, der var et siddemiljø af Ernesto Neto, Rirkrit Tiravanija havde bidraget med en stripperstang, Monica Bonvicini havde designet guldhalskæder til personalet, Franz Ackerman, Johannes Wohnseifer og Gardar Eide Einarsson bidragede alle med vægudsmykninger til forskellige dele af baren og Dan Graham havde formgivet læskærme til fortorvsserveringen. Jeppe Hein, projektets initiativtager, havde selv designet Karriere’s bardisk som en bevægelig skulptur.1 Karriere er udviklet af Jeppe Hein i samarbejde med hans søster Lærke Hein, der har en baggrund i restaurationsbranchen. En anden vigtig person at nævne i forbindelse med Karriere er kunsthistoriker Peter Kirkhoff Eriksen, der siden begyndelsen har organiseret den kunstneriske del af projektet og stået for Karriere’s avis Karriere. En udgivelse jeg selv har været bidragende redaktør på fra projektets start, hvorfor jeg ikke kan påstå at være aldeles upartisk i sammenhængen.

Det stort anlagte projekt, Karriere, var inspireret af tendenser i 1990erne og 00ernes kunst, som er blevet benævnt “den relationelle æstetik” og “social æstetik”. Men udover en tematisering af den sociale relation, det sociale rum og det performative, reflekterede Karriere også initiativtageren Jeppe Hein’s interesse i de mere formelle aspekter af amerikansk minimalisme og konceptkunst fra 1960erne. I Heins egne værker (i andre sammenhænge end Karriere) kommer denne interesse til udtryk, for eksempel, i hans gentagelse af Sol LeWitt’s kube i forskellige versioner. På Karriere kom Hein’s formelle interesse til udtryk i, at mange af bidragene var en slags design/ re-design, der synes mere optaget af at undersøge mulighederne indenfor, for eksempel, et katalog af fænomenologisk baserede kunstneriske former, som med det katalog af sociale og kollektive former, der var i fokus for den relationelle æstetik. Som en sidste og mere pragmatisk anskuet præmis for Karriere, bør nævnes Jeppe Hein’s internationale succes som en del af “Scandinavian wonder”. Fænomenets frontfigur Olafur Eliasson var en vigtig protege og læremester for Jeppe Hein, som siden har skabt sin egen internationale karriere. Jeppe Heins succes har givet været betingelse for at han kunne etablere forbindelse til projektets mange prominente bidragydere, og må også have dannet finansielt grundlag for projektet, om ikke andet i form af investeringsvillighed.

Christiania

Fristaden Christiania opstod i 1971 da nogle aktivister hoppede over hegnet i Bådsmandsstræde på Christianshavn. Christiania’s oprettelse er tæt forbundet med historien om Det Ny Samfund, en forening oprettet i 1968 efter kuldsejlingen af det danske Studentersamfund. Det Ny Samfund var rettet mod radikale sociale og politiske eksperimenter, og aktivistisk indgriben i det offentlige rum. Basen for Det Ny Samfund var Huset i Magstræde, et selvorganiseret kulturhus, og det var da politiet stormede og lukkede Huset i 1971, at man fandt på at lave Christiania.

I et aktuelt udstillingsprojekt afdækker den danske kunstner Henrik Busk historien om Det Ny Samfund 1968–1970 gennem videointerviews med implicerede og genoptryk af Det Ny Samfunds publikationer.2 Henrik Busks videointerviews er parallelle, omend divergerende, beretninger om en række vigtige skred i konstitutionen af kritisk modoffentlighed i slutningen af 1960erne i Danmark. Hvor det gamle Love–Peace Foto tage Jensenstudentersamfund var splittet mellem partipolitiske fraktioner, tiltrak Det Ny Samfund universitetstuderende på tværs af partipolitisk tilhørsforhold, men også aktivister fra en række af tidens nye sociale bevægelser. Den hårde kerne i Det Ny Samfund kom således fra Anti-Atomvåben bevægelsen, og dens radikale udløber Gruppe 61, som blandt andet sultestrejkede på Københavns Rådhusplads og publicerede obskøn satire. Desuden var der folk fra Slumstormer bevægelsen, der foretog illegale gårdrydninger i de saneringsmodne arbejderkvarterer og besatte tomme huse. Begge dele noget som fortsatte i Det Ny Samfund, med tilføjelsen af workshops omkring beboerdemokrati og etablering af kvartersråd, indsættelse af alternative busruter etc. Det Ny Samfund samlede også folk fra den radikale venstrefløj, den danske fraktion af den hollandske Provo bevægelse, samt kunstnere fra Eks Skolen. Det Ny Samfunds aktiviteter kulminerede med afholdelsen af Thy-lejren, et gigantisk socialt, urbant, demokratisk eksperiment på en mark i Nordjylland i årene 1970, 71, 72, hvorefter foreningen imploderede i økonomisk fallit og indre stridigheder. Christiania fortsatte som bekendt, og eksisterer stadig, omend stærkt truet af den borgerlige regerings ønske om at ‘normalisere’ Fristaden. ‘Normaliseringen’ er del af en mere overgribende politik omkring offentlige rum og frirum i Danmark, som også involverede rydningen af Ungdomshuset på Jagtvej 69 i 2007. Den aktuelle diskussion omkring Christiania kompliceres hovedsaglig af to forhold: handlen med hash og hårde stoffer i Fristaden, Fristadens ekspansion udover voldanlæggene ved opførelse af selvbyggede beboelseshuse. I stedet for at gå ind i denne diskussion vil jeg forholde mig til Christianias ophav i Det Ny Samfund.

Kulturpolitik

Hvis man skal sammenligne Det Ny Samfund med Karriere i forhold til de to projekters engagement med det offentlige rum, behøves dog en vigtig mellemregning: det offentlige rum som omdrejningspunkt for dansk kulturpolitik. Danmarks Kulturministerium blev oprettet i 1961, det samme år som Kampagnen mod Atomvåben toppede med et opbud på titusindvis af mennesker til kampagnens marcher, blandt disse mange af dem, der senere var aktive i Det Ny Samfund og i Christianias oprettelse. Ikke alene blev KMA platform for Socialistisk Folkeparti, som tog over efter Dansk Kommunist Parti, det var også en lancering af en ny form for politisk og socialt engagement, gennem manifestation i det offentlige rum snarere end et kryds i stemmeboksen. Dette var en radikalt anderledes kreativ italesættelse af det offentlige rum end den, der havde ligget til grundlag for formuleringen af en dansk kulturpolitik i årene efter anden verdenskrig. Og man kan argumentere for at Kulturministeriet selv opstod ud af denne nye validering af den offentlige, ikke-parlamentariske, politiske manifestation.

I december 1953 gik omkring 2000 kunstnere i demonstrationstog til Christiansborg. De ønskede at være til større gavn for samfundet og krævede at der skulle indføres en lov om, at 2 % af byggesummen for offentligt byggeri skulle hensættes til kunstnerisk udsmykning. Undervisningsminister Julius Bomholt, som efter sigende diskret havde opfordret til demonstrationen, holdt tale for de demonstrerende og gav dem ret i at kunsten skulle ud i samfundet.3 Otte år efter var Julius Bomholt den første minister i et dansk kulturministerium, hvis hovedfokus var offentlig udsmykning, opkøb af værker og, lidt senere, uddeling af arbejdslegater. Som sådan tilfredsstillede Kulturministeriet et bredt ønske blandt kunstnerstanden, som pragmatisk set drejede sig om at få del i de massive offentlige investeringer, som kunstnerne i efterkrigsårene havde set arkitekterne få gavn af, men som var udenfor kunstnernes rækkevidde. Der findes flere eksempler fra efterkrigsårene på kunstneres forsøg på at indtage dette nye æstetiske og økonomiske territorie. Disse tæller COBRA bevægelsens totaldekoration af de arkitektstuderendes weekendhytte i Bregnerød4 (1949) uden forudgående aftale med ejerne, Paul Gadegaards totaludsmykning af Angli5 skjortefabrikken i Herning (1952–62), “verdens største socialrealistiske maleri”, Gadegaard selv kaldte det, samt modernisering af Kunstakademiets Mosaik og Freskoskole som nu blev kaldt Afdelingen for Mur og Rum, samt den tværdisciplinære afdeling, Eksperimentalskolen6 (1958–62) ej at forveksle med Eks Skolen.

Elverhøj i FrøstrupRadikaliteten i disse forsøg og særligt i den totale genopfindelse af det offentlige rum gennem Kampagnen mod Atomvåben, stod dog milevidt fra den form for kunstnerisk engagement i det offentlige rum, som det ny oprettede kulturministerium støttede, som i højere grad drejede sig om udsmykninger af offentlige bygninger. Genopfindelsen af det offentlige rum foregik i høj grad udenfor kunstsfæren, omend der var mange kunstnere som deltog, for eksempel, i KMA. Kunstnerne i Eks Skolen (1961–72) lavede demonstrationer og offentlige performances såsom et open source trykkeri, offentlig badeanstalt på Charlottenborg og lignende. Men Eks Skolen blev ved oprettelsen støttet under aftenskole-loven, ikke under Kulturministeriets kunststøtteordninger, og det var først i anden halvdel af 1960erne at Eks Skolens enkeltmedlemmer begyndte at modtage arbejdslegater. Omkring 1970 sker der en forandring. I 1969 giver Københavns Overborgmester og Danmarks Kulturminister Det Ny Samfund brugsretten til det forladte indutrianlæg i Magstræde, der blev til føromtalte Huset. Huset bliver ganske vist lukket efter kort tid på grund af handel med stoffer på stedet, men i udgangspunktet viser den politiske velvilje en dramatisk forandring i holdningen til de betingelser hvorpå kunst og kultur kan være en del af samfundet. Dette bestyrkes af eksempler på at Rødstrømperne i 1970erne søgte og modtog støtte fra Kulturministeriet til oprettelsen af et Kvindehus i en besat bygning i København og afholdelse af en Sommerlejr på Femø.7 Kulturministeriet kunne på den måde godt støtte udviklingen af en kritisk alternativ socialitet og mod-offentlighed baseret i Rødstrømpebevægelsens læsecirkler, selvforsvarskurser, kropsbevidsthedskurser etc.

Kulturpolitik og frirum

Hopper vi 35 Ernesto Netoår frem i tiden til åbningen af Karriere i 2007, viser sig et andet scenarie. Nok har kunststøtteordningerne under Kulturministeriet udviklet sig, budgetterne er langt større end de var i 1970 og der støttes nu udtryk i en vifte af forskellige medier. International udveksling støttes i en helt anden grad, og der er i 00erne (på fagorganisationernes opfordring) blevet indført hensigtserklæringer omkring kønslighed, ligelig etnisk repræsentation. Og derudover findes der også mulighed for at søge støtte til socialt definerede projekter, som foregår i det offentlige rum. Således virker det umiddelbart som om rammerne for offentlig støtte af kunst og kultur i det offentlige rum blot er blevet videre og friere.

Karriere og Det Ny Samfund er sammenlignelige på en række punkter, deriblandt at der i begge tilfælde er tale om en idé om et socialt rum, som også er en forretnings-idé. Det Ny Samfund optog et stort banklån til opstarten af Thylejren, hvilket må betyde at banken i hvert fald satsede på at Thylejren ville blive en god forretning. Præcis hvordan Karriere er finansieret og hvorvidt det er en god forretning er mig fuldstændig uvist, men en forretning er det. Mere interessant er dog det sammenfald at Det Ny Samfund åbnede Huset i Magstræde med billigelse fra Københavns Kommune og Kulturministeriet, og at Karriere ligeledes er baseret på en dialog med Københavns Kommune. Målet for myndighederne har sandsynligvis også i forbindelse med Huset i Magstræde været at sætte gang i byudviklingen i et nedslidt og fattigt område i byen. I tilfældet Karriere var Jeppe Heins projekt en integreret del af planen om at udvikle Kødbyen fra slagteri til samlingspunkt for kreative virksomheder, shopping og restauration med forbillede i New Yorks Meatpacking District. Over de næsten 40 år, der ligger imellem de to projekter, er der dog sket et skred i bevidstheden om kunstens rolle i en sådan udvikling. Københavns Kommunes plan var at Kødbyen skulle gennemgå den samme udvikling på to år, som området omkring Huset i Magstræde har gennemgået over 15–20 år: fra nedslidt og fattigt område præget af nedlagt industri til mondænt område med høje indtjeningsmuligheder og høje huslejer. Denne lynudvikling skulle kickstartes af Karriere og et eller to kunstgallerier. Udover tidsperspektivet og den øgede bevidsthed om kunstens potentiale i en sådan situation, er der den forskel på scenarierne omkring Huset i Magstræde og Karriere, at Karriere tydeligvis også var projekteret efter at der ville ske en sådan udvikling og at der dermed ville opstå et nyt kundegrundlag. Således er det frirum, hvor der er plads til forskellige indkomstgrupper, til eksperimenter af kunstnerisk og anden art, og til udvikling af alternative og kritiske sociale former, i tilfældet Karriere projekteret til kun at være en kort overgangsfase før værdien af denne aktivitet kunne ‘realiseres’ i form af økonomisk overskud. Bevidstheden om denne potentielle udvikling virker faktisk til at have gennemsyret både kommunens og Karrieres engagement i en sådan grad, at man kan stille spørgsmålstegn ved om der nogensinde eksisterede et egentlig frirum.

Som en parallel til dette bevidsthedsskred diskuterer Lars Bang Larsen i sit essay Organisationsformer fra 2009 et skred, der er sket i brugen af kollektive og sociale formater i kunsten, fra de eksperimenterne i 1960erne og 70ernes minimalisme og konceptkunst, til gentagelsen af de samme formater i 1990erne og 00erne, i det Bang Larsen kalder ‘management kunsten’. Med udgangspunkt i eksemplet Olafur Eliasson beskriver Bang Larsen udviklingen fra 1960ernes oprør mod det enigmatiske kunstnersubjekt gennem en blotlæggelse af kunstens produktionsvilkår (eks. Sol LeWitts væg tegninger) og forsøg med kollektive og ‘samlebåndslignende’ produktionsmåder (Andy Warhols The Factory), til 1990ernes managementkunstner. Jeppe Hein og Olafur EliassonManagementkunstneren benytter sig også af samlebåndslignende produktionsmåder men blotlægger — i modsætning til det oprindelige ‘ynkelige’ kunstværk — kun produktionsvilkårene så vidt som det giver et billede af åbenhed og blotlæggelse. Produktionsvilkårene bliver aldrig blotlagt i en sådan grad at der kan stilles spørgsmålstegn ved kunstnerens egen rolle som manager og tovholder for alle de underliggende projekter. I forlængelse af Bang Larsens kritik kan man påstå at Karriere illustrere netop denne form for selektive omfavnelse af dele af det ‘ynkelige’ kunstværks strategi om blotlæggelse og åbenhed (og af indtil flere ‘ynkelige’ kunstværker af både ældre og yngre kunstnere). En del af kunstværkerne på Karriere blotlægger på radikal vis underliggende sociale og økonomiske vilkår og faciliterer således reaktion, debat og forandring. Men den overordnede ramme, Karriere, må siges kun at være delvis gennemsigtig.

Jeg vil dog nødigt ende med en så kategorisk opdeling, som der her lægges op til. Karriere har formidlet en del af den internationale samtidskunst, der (i et landskab af fattige kunsthaller og konservative museer) ikke har mange rum i Danmark, til en del af den danske befolkning, som ikke normalt bliver eksponeret for den. Der er blevet satset stort på performances, og Karriere har været paraply for yngre og mindre kendte kunstnere og teoretikeres eksperimenter. Som sådan har Karriere åbnet små nicher for kritisk bevidsthed, og dette endda i et publikum som samtidskunsten altfor ofte ignorerer. Og omend ‘de små nicher’ måske minder om Nicolas Bourriauds forkætrede ‘mikro-revolution’ skal det siges, at i tilfældet Karriere har der ikke været tale om den prædiken for koret, som Claire Bishop kritiserer Bourriauds kerneeksempler for. Karrieres publikum har langt fra været en lille indspist kunstklike. Historisk set må man derudover bemærke at Paul Gadegaards Angli fabrik, COBRA kunstnernes totalmalerier og Eksperimentalskolen også opstod i forhold til en politisk og økonomisk kontekst, og at disse ej heller var totalt gennemsigtige omkring dette forhold.

Hvad sammenligningen mellem Karriere og Christiania/ Det Ny Samfund påviser er et skred i den politiske og økonomiske kontekst, i den politiske opfattelse af hvad den offentlige sfære skal kunne, hvad den skal kunne bruges til og af hvem: fra de offentlige udsmykninger som alibi for og forklædning af en kraftig ekspansion af staten efter keynesiansk princip, til kunst som avantgarde i entreprenant økonomisk udvikling og udnyttelse af de fælles ressourcer, deriblandt de urbane, sociale og kulturelle. Og ind imellem i denne historie er politikken så blevet indhentet og overløbet af omstændighederne.

Artikkelen er en del av tekstserien kunstneriske kompromisser i offentlige rom.

Foto:

1. Karriere, Michael Elmgreen og Ingar Dragset: Karriere (neonskilt) Foto: Anders Sune Berg
2. Thyleir, Elverhøj i Frøstrup. Foto: Tage Jensen. Lokalhistorisk arkiv for Thisted kommune.
3. Thyleiren, Love-peace. Foto: Tage Jensen. Lokalhistorisk arkiv for Thisted kommune.
4. Karriere, Ernesto Neto: Aaaaaaaa!!!!. Foto: Anders Sune Berg
5. Karriere, Jeppe Hein: Illusion for a Second (Bardisk) og Olafur Eliasson: International Carrer Lamp (lampe). Foto: Anders Sune Berg

1 Mange af disse elementer er nu, efter tre år, ved at blive skiftet ud, men jeg vælger i det følgende at forholde mig til den “oprindelige” Karriere.
2 Henrik Busk, Fortællinger om Det Ny Samfund 1968–1970, udstillet på YNKB, København, januar 2011, se også http://www.henrikbusk.dk/.
3 Anneli Fuchs, “For samfundet, kunstneren eller kunsten”, i Kunstakademiet 1754-2004, bind II.
4 Troels Andersen, Eksempler og Motiver (Valby: Borgen, 1988), s. 93.
5 Danmarks Ny Kunsthistorie, bind 9, s. 60.
6 Anneli Fuchs, “For samfundet, kunstneren eller kunsten”.
7 Drude Dahlerup, Rødstrømperne, v.1, p. 200.


Related news

No Comments

Add a comment:

*Required fields




Subscribe to comments RSS Feed